SANTIAGO DE COMPOSTELA, monasterio de San Martiño Pinario de

El antiguo monasterio benedictino de San Martiño Pinario constituye un monumento histórico artístico de primera magnitud. Se encuentra en la plaza da Inmaculada de la ciudad de Santiago de Compostela, frente a la portada septentrional de la catedral llamada Praza da Acibechería y también Puerta Francígena, por ser el acceso que utilizaban los peregrinos que venían a la ciudad siguiendo el Camino Francés.

Fachada del monasterio de San Martín Pinario.

De la primigenia fábrica medieval del edificio no ha traspasado ningún resto, ya que los edificios que hoy en día constituyen el conjunto monástico fueron levantados entre los siglos XVI y XVIII siguiendo los cánones de los diversos estilos imperantes. Se integran dentro de un recinto cerrado de grandes dimensiones con más de medio kilómetro de circuito y dos hectáreas de superficie, incluyendo la huerta anexa.

Dentro del complejo se diferencia claramente el espacio dedicado al culto integrado por la iglesia, la capilla do Socorro y las sacristías, del espacio del convento donde se desarrollaba la vida de comunidad religiosa. El convento se articulaba en torno a los claustros y comprendía diversas dependencias tales como los dormitorios de los monjes distribuidos en celdas, la cámara abacial, la sala capitular, el escritorio, la biblioteca, el archivo, la botica, la enfermería, la hospedería, los comedores o refectorios, la cocina, las bodegas, despensas y depósitos, donde antiguamente se almacenaban el grano y otros productos procedentes del cobro de las rentas.

Plano de planta del complejo formado por el monasterio y la iglesia. (José Antonio Franco Taboada, Santiago Tarrío Carrodeguas (dirs.), A arquitectura do Camiño de Santiago: descrición gráfica do Camiño Francés en Galicia, Santiago [de Compostela], Xunta de Galicia, A Coruña, Universidade da Coruña, D.L. 2000).

Mateo López proyecta, a finales del siglo XVI, La fachada principal de la iglesia de San Martiño en estilo renacentista con reminiscencias de etapas anteriores y se entiende como un complemento de la arquitectura, disociada del aspecto interior. Las pilastras almohadilladas, los pináculos de los remates, los alerones curvos de los laterales y el frontón triangular que corona la fachada, donde aparece la imagen de san Martín partiendo su capa con un pobre, son añadidos posteriores de mediados del siglo XVII. En origen se concibió todo el conjunto a modo de retablo pétreo, donde se expone la apoteosis de la orden benedictina y la exaltación de la Virgen. Se estructura en tres cuerpos superpuestos, separados por los entablamentos de perfil muy movido y profusamente decorados. Cada cuerpo tiene tres calles separadas por columnas de orden compuesto con diferentes elementos decorativos.

El cuerpo inferior presenta columnas con el tercio bajo ornado con marcos y guirnaldas, siendo las demás estriadas. Las esculturas se sitúan sobre consolas y se cubren con linternas de remate, estando ubicados en los laterales los apóstoles Pedro y Pablo y los profetas Isaías y Jeremías; y, en el centro, sobre la portada, dos medallones con las figuras de Aarón y Moisés. En el segundo cuerpo se produce una importante reducción de la ornamentación ya que, entre columnas con el fuste decorado con puntas de diamante y óvalos, se sitúan las imágenes sobre peanas cobijadas por veneras correspondientes a la Virgen con el Niño  (en el centro) flanqueada por San Benito y San Martín Obispo, patrón del monasterio; en los laterales San Mauro y San Plácido (discípulos predilectos de San Benito), San Rosendo y San Pedro de Mezonzo, obispos vinculados a la historia de la orden y de la sede compostelana.

Fachada principal de la iglesia monasterial.

La calle central del tercer cuerpo se organiza alrededor de una ventana oval en torno a la que se emplazan los bustos de los cuatro evangelistas escoltados por los doctores de la iglesia latina: San Ambrosio, San Gregorio, San Jerónimo y San Agustín que se encuentran en las calles laterales, colocados entre columnas decoradas con puntas de diamante y rosetas en la parte inferior, así como piedras preciosas y camafeos en la superior. En lo más alto de la calle central está representada la figura de Dios Padre bendiciendo en el interior de un frontón triangular coronado por un templete, elemento que también se emplea en el remate de las calles laterales, pero en este caso, sobre un basamento conformado por los bustos de Daniel, Ezequiel, David y Salomón.

En el año 1652 se encargó a Peña de Toro continuar con las obras del monasterio acometiendo la construcción de las torres de la fachada de la iglesia. Estas obras se suspendieron por las reticencias del cabildo catedralicio llegando a hacerse tan sólo el arranque de las torres, que alteraron el proyecto original otorgando mayor protagonismo a los espacios laterales de la fachada, donde se abrieron ventanales adintelados a la altura del segundo cuerpo. Estas ventanas tienen marcos de molduras con esquinas acodadas, flanqueadas por dos alerones de perfil recortado con racimos de frutas en los laterales y frontones curvos partidos, sobre los que se disponen los escudos reales.

Detalle del conjunto escultórico en la portada de la fachada de la iglesia.

Ya, por último, la fachada tal y como la conocemos quedó definitivamente configurada a partir del año 1771 en época tardo barroca, cuando Manuel de los Mártires construyó en la plaza exterior la escalinata de acceso de planta elíptica, con tiros curvos y aire palaciego. Para salvar el desnivel existente entre la plaza y el interior de la iglesia se rebajó el suelo, abriendo una nueva entrada en un nivel más bajo, de modo que el arco correspondiente a la puerta que había anteriormente se convirtió en una claraboya.

La iglesia de San Martiño comenzó a construirse en torno al año 1590 con un proyecto realizado por el portugués Mateo López, aunque la obra sería acabada por otros maestros, el primero de ellos Benito González de Araujo, al que siguieron Ginés Martínez de Aranda, Bartolomé Fernández Lechuga, Peña de Toro, Tomás Alonso y Gabriel de Casas. La edificación presenta paralelismos con otros templos portugueses. El trazado de la planta, con larga tradición en la península Ibérica desde la época del tardo gótico, sigue el modelo jesuítico del Gesú de Roma. La orientación es poco habitual con la cabecera hacia el oeste. Se hizo así respetando construcciones anteriores, también para permitir el acceso directo desde el exterior del monasterio.

La iglesia tiene planta de cruz latina inscrita en un rectángulo y consta de tres cuerpos bien diferenciados correspondientes a la cabecera, el transepto y la nave con las capillas laterales adosadas, cuerpos cubiertos con bóvedas de cañón provistas de falsos casetones. El tramo de la cabecera es de planta rectangular y altura menor a la nave central y se prolonga en sentido longitudinal para dar cabida a un coro bajo ubicado tras el retablo mayor del altar, ubicado sobre una cripta funeraria utilizada como osario de la comunidad monástica excavada bajo el pavimento.

Interior de la iglesia.

Los brazos del transepto se elevan en altura por encima de la cabecera, pero por debajo de la nave central. En el espacio coincidente con el crucero se alza una cúpula, diseño de Bartolomé Fernández Lechuga en el año 1626, que proyectó una media esfera dividida en doce cuarterones separados por otras tantas nervaduras, en cada uno de esos espacios se abren ventanales con arcos de medio punto.  La cúpula se apoya sobre un anillo volado con doce ménsulas que se corresponden con las nervaduras. El anillo está sostenido por cuatro pechinas lisas y sin decoración alguna que, a su vez, se apoyan sobre altas pilastras de cajeados rehundidos y arrancan a partir de una estructura cuadrangular, que está abierta a la nave central, cerrada en los tres lados restantes por muros que presentan un conjunto de ventanales iguales a los que se abren en los extremos del transepto y en el testero del presbiterio.

Cada ventanal está provisto de tres vanos (de medio punto el central y adintelados los laterales). La estructura sirve para salvar la diferencia de alturas existente entre los distintos cuerpos de la iglesia, elevando la cúpula sobre todo el edificio.

Nave central y coro alto.

Al transepto le suceden la nave central y las capillas laterales adosadas. La primera destaca por ser el cuerpo de mayor altura y por constituir un todo continuo y a sendos lados se sitúan tres capillas. En el lado de la Epístola, la capilla de Santa Catalina, la capilla da Virxe do Socorro y la de Santa Escolástica; mientras que en el lado del Evangelio las dedicadas a San Bernardo, Santa Xertrude a Magna y a Cristo da Paciencia. Las capillas se comunican entre sí por medio de pequeños arcos de medio punto y se abren a la nave central a través de grandes arcos formeros — también de medio punto y tamaño desigual— sustentados por dobles pilastras jónicas con festón vertical rehundido que se prolonga en las arquivoltas.

Entre 1685 y 1689 se produjo una remodelación en el interior de la iglesia que implicó la construcción de un coro alto pétreo colocado a los pies de la nave central, donde recientemente se ha reubicado la sillería de madera procedente del coro la catedral compostelana. Al coro alto de San Martiño le siguen dos balcones laterales provistos de celosías que flanquean la misma nave, son iguales a los que se encuentran también en el transepto. El coro se alza sobre una bóveda de cañón en carpanel con casetones decorados con florones de madera, mientras que los balcones se apoyan sobre ménsulas, atribuibles a Tomás Alonso, o a su sucesor al frente de las obras, Gabriel de Casas.

Retablo mayor.

El interior de la iglesia guarda un riquísimo mobiliario barroco de los siglos XVII y XVIII en cuya ejecución trabajaron artistas de primera fila. El retablo mayor de la iglesia constituye un paradigma de este estilo en Galicia. Es obra del entallador Miguel de Romay que siguió en su ejecución las trazas encargadas a Fernando de Casas Novoa en 1730. El taller de Romay contó con escultores de gran experiencia como eran Manuel de Leys, Domingo y Pedro de Romay, Bernardo García, Francisco de Casas y Andrés Mariño.

El proyecto contempla la realización de un retablo-baldaquino con dos cuerpos superpuestos: en el primero se prolongó el entablamento hasta enlazar con las paredes laterales del presbiterio, mientras que el segundo cuerpo se concibió a modo de templete que asciende en progresión decreciente hasta la bóveda. El conjunto funciona como escenario litúrgico, pero también como celosía que separa los espacios congregacionales y monásticos, razón por la que el retablo tiene dos caras distintas orientadas a cada uno de estos dos espacios. Se consiguió hacer una arquitectura etérea jugando con la movilidad de los distintos planos, con la alternancia de volúmenes sólidos y huecos, con los efectos lumínicos potenciados por el recubrimiento dorado y con el dinamismo que otorga el empleo de columnas salomónicas y entablamentos quebrados, todo ello acompañado de una profusa ornamentación que abarca en su la totalidad la fábrica de carpintería.

Retablo mayor visto desde el coro del presbiterio.

Las dos caras del retablo están decoradas con un tratamiento muy rico en que se combinan la imaginería con las formas naturalistas y geométricas. La cara que mira a la nave, pensada para ser vista por los fieles que asisten a la liturgia, acoge en el vano central el sagrario y el expositor, estructurándose su iconografía en torno a representación de la coronación de la Virgen que está situada encima, sobreponiéndose a un medallón con la figura del cordero apocalíptico; a los lados de la Virgen se disponen las imágenes de San Pedro y de San Pablo. Sobre la Virgen aparece el escudo real y, sobre este, presidiendo el templete del segundo cuerpo, se encuentra la imagen de la apoteosis de San Martín obispo, flanqueada por dos ángeles que portan los estándares de distintas órdenes militares y por las figuras a caballo de Santiago Matamoros y de san Millán Matamoros, que conmemoran la batalla de Simancas. Sobre el pináculo del templete, coronando todo el conjunto, se alza la figura ecuestre de san Martín, que parte su capa con el pobre. El reverso del retablo corresponde a la parte que verían los monjes situados en el coro bajo. En el cuerpo principal de esta cara se sitúan las tallas de San Bernardo y de San Gregorio; mientras que en el registro superior, sobre el escudo del monasterio, aparece san José flanqueado por dos ángeles abanderados, que son parejos a los que se encuentran en el lado que mira a los fieles.

Treinta años más tarde se cerraron los espacios laterales del retablo y se le encargó la obra a José Gambino que situó, sobre las puertas de acceso al coro, las imágenes en bulto redondo de San Andrés y San Juan Evangelista. A sendos lados de las puertas se colocaron entrepaños de madera tallada con bajorrelieves que representan escenas de la vida de San Martín enmarcados por óvalos y rocallas. En los muros laterales de la capilla se dispusieron otros bajorrelieves con las imágenes de San Gabriel y San Rafael y a continuación las representaciones de los milagros de San Benito. En los espacios intermedios, sobre los fustes de las pilastras que separan los entrepaños, se introdujeron pequeños medallones con los bustos de los cuatro santos de la orden: San Plácido, Santa Escolástica, San Mauro y Santa Gertrudis.

Coro del presbiterio.

La sillería del coro bajo del presbiterio que se encuentra tras el retablo mayor es una obra maestra de Mateo de Prado, que la ejecutó entre los años 1639 y 1647. Se compone de 149 tableros tallados en madera de nogal: treinta y cinco en los sitiales bajos, cuarenta y nueve en los altos, otros cuarenta y nueve en el guardapolvo, el resto repartidos en las entradas y rincones. La traza de la obra, influenciada por Gregorio Fernández maestro del artífice, se ajusta a los cánones del barroco clasicista. Se entiende dentro del contexto de la contrarreforma que frente al protestantismo defendía el culto a la Virgen y a los santos, así como reafirmaba la exaltación de la Iglesia y, por consiguiente, de la orden benedictina. El programa iconográfico muestra en la parte baja escenas de la vida de la Virgen María, mientras que en los sitiales superiores se representa un santoral con la figura de san Benito colocada en el centro y, siguiendo un riguroso orden de simetría, se situaron a ambos lados a los santos de la propia orden que ocupan los lugares preferentes. En el guardapolvo, presidido por el relieve de san Martín partiendo su capa con el pobre, se desarrolla la narración de la vida de san Benito que se presenta como modelo a seguir. La crestería del coro es obra posterior de Miguel Romay realizada en 1673.

En la segunda mitad del siglo XVIII se colocó sobre el coro la imagen escultórica de la Inmaculada Concepción realizada por Gambino entre los años 1759 y 1761. Sobre la misma sillería y en los muros laterales se enfrentaron los dos órganos musicales, cuyos muebles presentan una gran riqueza decorativa en la que se mezclan motivos vegetales y ángeles tocando instrumentos, elementos característicos de su autor Miguel de Romay.

Retablo de San Benito.

En 1742 se encargó a Fernando de Casas Novoa las trazas para la realización de los retablos del transepto dedicados a San Benito, el del brazo norte, y a la Virgen María, el del brazo sur. Ambos son estilo de barroco y presentan el mismo esquema: sobre un banco se sustenta el cuerpo principal con tres calles delimitadas por columnas salomónicas, en la calle central se proyecta una sola hornacina y, en las laterales, dos hornacinas superpuestas. Sobre ellas, se alza el ático con un tablero tallado en bajorrelieve flanqueado por columnas salomónicas y coronado por frontón semicircular partido. Destaca la decoración profusa y exuberante, que lo cubre todo con motivos vegetales, cintas y volutas. Las tallas esculpidas se deben al taller de Miguel de Romay.

El retablo de San Benito está presidido por la imagen del santo titular que porta los atributos que lo identifican. Sobre su hornacina se encuentra la representación del sol, ubicado bajo el escudo de la Congregación de San Benito de Valladolid orlado por una cartela en la que reza un versículo del Eclesiástico: “Como sol radiante sobre el templo del altísimo”. La imagen de San Benito está flanqueada por las figuras de San Mauro y San Plácido, abajo, y San Anselmo y santo Tomás de Aquino, arriba. En los lados del ático se colocaron las imágenes de San Agustín y San Francisco y en el centro se representa al fundador de la orden en el momento en que recibe la inspiración divina para escribir la regla. Encima la representación de la Trinidad y sobre el frontón partido, coronando el retablo, aparece San Miguel con la espada en alto pisando al demonio.

El retablo de la Virgen está presidido por la imagen de María con el Niño en el brazo. Esta imagen se conoce como la inglesa, ya que la tradición supone que fue traída de Inglaterra por los católicos huidos de la isla en tiempos del rey Enrique VIII. La pieza se documenta en este monasterio en el año 1607, aunque pudo ser realizada hacia el año 1500. Sobre la hornacina de la Virgen se encuentra la representación de la luna ubicada bajo el escudo del monasterio que, al igual que ocurre con el retablo de San Benito, está orlado con una cartela que contiene un segundo versículo del mismo libro: “Como la luna llena en los días de plenilunio”. En las calles laterales acompañan a la Virgen, San Juan Bautista y San José con el Niño, colocados en las hornacinas de abajo y arriba sus padres, San Joaquín y santa Ana. En el bajorrelieve del ático se relata la imposición de la casulla a San Ildefonso, que aparece flanqueado por las figuras de santo Domingo de Guzmán y San Ignacio de Loyola, y en el siguiente nivel, la coronación de la Virgen. Sobre el frontón partido se alza la imagen de San Gabriel.

Cada una de las capillas laterales de la iglesia se amueblaron con sus propios retablos. A José Gambino se debe el retablo de la capilla de Santa Catalina, que realizó en el año 1763 siguiendo los cánones del barroco italiano, de manera que el artista planteó una estructura con planos curvilíneos, en la que domina la organización en calles sobre lo ornamental. Los motivos decorativos propios del rococó se restringen a determinados elementos estructurales, como son los basamentos, los capiteles, el entablamento, los rebordes de los entrepaños y los arcos curvos de la hornacina central y del frontón, que se ven realzados de este modo. El retablo alberga la imagen de la santa titular, que tiene bajo sus pies la figura de un emperador romano tratado iconográficamente como al diablo al que aplasta San Miguel. La hornacina que acoge a la santa tiene una vidriera realizada tardíamente por Roberto González del Blanco. En el ático está colocada una talla de santo Domingo, obra de José Ferreiro de finales del siglo XVIII que originalmente se encontraba en otro lugar.

De Plácido Caamiña es la traza del retablo de San Berardo realizado en 1786, cuya imagen es vinculable al taller de José Ferreiro. Este retablo se sitúa frente al de la capilla de Santa Catalina cuya estructura emula manteniendo igualmente los planos curvilíneos, aunque eludiendo los elementos rococós de la decoración. La policromía con se dotó a este retablo imitando los veteados de mármoles de distintos colores le confieren un aspecto cuasi pétreo.

Capilla y retablo de la Virgen del Socorro.

A Fernando de Casas Novoa se le encargó la traza barroca del retablo de la capilla da Virxe do Socorro, que fue ejecutado por Manuel de Leis entre los años 1746 y 1749. El retablo está presidido por una imagen de la Virgen del año 1668 atribuida al círculo de Mateo de Prado o a Pedro de Taboada. Sobre esta imagen se sitúa la escena de la presentación de María en el templo. Es éste un retablo-camarín con una estructura desarrollada a partir de pilastras y columnas salomónicas con gran importancia del elemento decorativo menudo con sartas de frutas, cartelas y volutas, cuyo programa iconográfico se basa en la exaltación mariana y se completa con los retablos colaterales, en los que se representan en medallones en relieve, a San Joaquín con la Virgen niña y a San José con el Niño Jesús y el cordero, respectivamente, ambos obra de José Ferreiro realizados entre 1787 y 1789.

Cúpula de la capilla de la Virgen del Socorro.

José Ferreiro realizó el retablo para la capilla de Santa Xertrude que perteneció a la Orden de San Benito. Esta capilla está situada frente a la capilla do Socorro. El conjunto se hizo en 1784 y su estructura es de estilo neoclásico, aunque se caracteriza por un marcado efecto escenográfico propio del barroco, que se debe a la multiplicación del número de figuras y nubes que se arremolinan por todo el conjunto. En la calle central, flanqueada por dos pares de columnas de orden compuesto, se representa la apoteosis de la santa titular en el momento que asciende hacia los cielos llevada por los ángeles. El pasaje se completa en la parte alta del retablo y así, en el entablamento quebrado y en el ático se situó un grupo escultórico presidido por la imagen de Cristo en la gloria acompañado por la Virgen María y por San Juan, todos ellos aparecen rodeados por el coro de ángeles. El retablo presenta la particularidad de que puede plegarse para facilitar el acceso al claustro procesional del monasterio a través de una puerta que se oculta detrás de él.

Capilla y retablo de santa Gertrudis.

Entre 1773 y 1779 Plácido Caamiña realizó la traza del retablo de la capilla de Santa Escolástica, fundadora del primer monasterio femenino de la orden junto con su hermano San Benito. Aunque el diseño de Plácido Caamiña revela cierta mesura clasicista, perduran con fuerza en esta obra las reminiscencias del barroco. La parte central del retablo se despega del plano de fondo, avanzando hacia el espectador. El cuerpo principal se apoya sobre un alto banco; tiene una sola calle en el centro flanqueada por seis grandes columnas de orden corintio pintadas de modo que imitan el veteado del mármol. Las columnas sostienen un amplio entablamento sobre el que se eleva el ático, que tiene en medio un edículo provisto de frontón curvo sostenido por pilastras. El grupo escultórico del tránsito de Santa Escolástica, que preside el retablo, es obra maestra de José Ferreiro. La santa aparece entre las nubes sostenida por un ángel, mientras que otro ángel la espera con la corona de la gloria sujeta entre las manos. Iluminan a la santa destellos de luz que parten de una aureola ubicada en el edículo de arriba. Para acentuar la sensación lumínica y conseguir un efecto de transparencia, la parte trasera del retablo se abre al exterior a través de un ventanal; es éste otro recuso escenográfico más, muy propio del barroco.

Imagen de santa Escolástica de José Ferreiro.

Frente a la capilla de Santa Escolástica se sitúa la capilla do Cristo da Paciencia para la que se hizo entre los años 1783 y 1784 un retablo gemelo al anterior, que está presidido por la imagen del crucificado realizada por José Ferreiro. Un ángel portando el cáliz asoma a un lado de cristo, entre las nubes, en una clara alegoría de la sagrada sangre. Sirve como telón de fondo el velo rasgado del templo que deja ver tras él el arca de la alianza. La iconografía se completa en el cuerpo del ático con las representaciones del sol y la luna que se asomaron en el cielo horas después de la muerte de Jesús, una vez que se disiparon las tinieblas que cubrieron la tierra. Las imágenes de la Dolorosa y de San Juan que se encuentran al pie de la cruz se añadieron posteriormente.

Entre 1773 y 1779 el mismo Ferreiro esculpió dos estatuas de bulto redondo para dos hornacinas situadas en los laterales de la entrada: las de San Rosendo y San Pedro de Mezonzo, ideadas de forma pareja, con una pose majestuosa y empleando el blanco para imitar las calidades del mármol.

Como complemento funcional y decorativo del interior de la iglesia merecen mención las rejerías, concebidas para separar el crucero y las naves laterales de la nave central de la iglesia. La reja del crucero fue realizada entre 1730 y 1733 con diseño atribuido a Fernando de Casas, fue forjada por los herreros Casal. Está formada por seis calles enmarcadas por pilares y su superficie está ricamente decorada con roleos, volutas y formas curvas. Se complementa con las otras seis rejas que cierran las capillas laterales confeccionadas en 1785 según el diseño de Plácido Caamiña.

El proyecto arquitectónico inicial de la iglesia, ideado por Mateo López, incluía dos pequeñas estancias rectangulares ubicadas a los lados de la cabecera. La estancia del lado sur corresponde al oratorio de San Felipe Neri, que hasta el siglo XVIII fue sacristía. Constituye un espacio cubierto por bóveda de cañón con falsos casetones que se apoya sobre los muros laterales, arrancado de una cornisa volada provista de metopas. En esos mismos muros se encastraron una serie de huecos coronados por arcos de medio punto posiblemente con el fin de empotrar las cajoneras. Cabe destacar que entre los arcos se disponen una serie de efigies que representan a los reyes de Judá.

La estancia del lado norte corresponde a la statio que se articula del mismo modo que el oratorio de San Felipe, aunque carece de elementos decorativos. Sirve como espacio de paso entre la iglesia y la nueva sacristía y acoge el retablo de Nuestra Señora del Pilar que tiene al pie al apóstol Santiago. Es obra de autor anónimo realizada en el último cuarto del siglo XVIII o el primero del siglo XIX. También se encuentra aquí el relicario de San Clemente de autor anónimo, del último cuarto del siglo XVIII.

Sacristía nueva.

La sacristía nueva fue proyectada y construida por Gabriel de las Casas entre los años 1694 y 1697, aunque la obra fue rematada en 140 bajo las directrices de Fernando de Casas y Novoa. Tiene planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, por lo que su espacio interior se cubre con bóvedas de cañón apoyadas sobre pilastras de orden toscano con fustes estriados. Tales pilastras soportan las bóvedas de cañón sobre las que descargan las pechinas que sostienen el tambor de la cúpula semiesférica, provista de un óculo central por el que entra la luz del exterior a través de una linterna. Tanto la cúpula como las bóvedas tienen casetones decorados con elementos vegetales en la parte central, mientras que en las cuatro pechinas aparece el escudo real. La sacristía se completó en el último tercio del siglo XVIII con la cajonería y dos retablos: uno dedicado a Cristo Crucificado y el otro a María Dolorosa, realizados por Plácido Caamiña y José Ferreiro. Los retablos se articulan en tres calles separadas por columnas y pilastras respectivamente, están coronados por remates semicirculares que se adaptan a las curvaturas de los arcos de medio punto en los que se encastran.

Cúpula de la sacristía nueva.

Tanto sobre los pilares de la sacristía como en el su entablamento se ubican gran parte de las esculturas pertenecientes al monumento del Jueves Santo. Se trata de una serie de obras diseñadas por Plácido Caamiña y ejecutadas por José Ferreiro en 1772,  en las que también colaboraron el ensamblador San Martín y el pintor Manuel Landeira y Bolaño. El monumento, que se encuentra desmantelado, reunía en total treinta y tres esculturas de las que se conservan veintinueve, hoy repartidas entre la sacristía y la statio. Comprendía un grupo de angelotes que estarían colocados en el basamento, mientras que en el cuerpo principal se encontrarían las imágenes de los cuatro evangelistas y de las siete virtudes teologales y cardinales organizadas en torno a representación de la Fe.

Una de las puertas de la sacristía nueva conduce a la theca o antigua capilla de las reliquias, un espacio de planta rectangular con bóveda de casetones policromados, que fue levantado por las mismas fechas que la sacristía.

Imagen de san Rosendo de José Ferreiro.

Unido al muro sur la iglesia se encuentra el claustro procesional (o de la portería) de estilo barroco con marcado carácter clasicista, que se comenzó a hacer en el segundo tercio del siglo XVII bajo la dirección de Bartolomé Fernández Lechuga, aunque en los años centrales de ese mismo siglo continuó las obras José de la Peña Toro. Más tarde, y hasta su definitiva conclusión en 1738, le siguieron los maestros Gabriel de Casas, Casas Novoa y García de Quiñons.

Claustro procesional.

El claustro presenta dos plantas ligadas por columnas pareadas de orden toscano gigante que arrancan de un elevado basamento a modo de plinto ligeramente rehundido. La primera planta se organiza por medio de arcos de medio punto moldurados con clave de ménsula sobre los que transcurre la línea de imposta que separa ambos cuerpos. En el segundo cuerpo se abren balcones enmarcados por pilastras de inspiración dórica con bolas a modo de acróteras y, sobre cada uno de ellos, se sitúa un óculo ovalado. El aspecto monumental del claustro se ve animado por el movimiento producido por el entablamento quebrado y por los pináculos, que acentúan el ritmo vertical de las columnas. En el centro del claustro se sitúa una fuente que podría ser obra de Gabriel de Casas. Sobre el ángulo noroeste de las crujías de este claustro se levanta un campanario obra del año 1675 atribuida, por unos, a Tomás Alonso y, por otros, a Diego de Romay.

Crujía del claustro procesional.

El segundo claustro del monasterio, conocido como claustro de las oficinas, se adosa al lado oeste del claustro procesional. Presenta una concepción muy diferente ya que en torno a él se distribuyen las dependencias más cotidianas (cocinas, celdas, refectorio…). Se compone de dos cuerpos subdivididos en dos pisos. El primer cuerpo se articula mediante dobles pilastras toscanas de fuste estriado que soportan un entablamento liso y se apoyan sobre un zócalo. Entre las pilastras se encuentra un primer nivel con arcadas de medio punto y un segundo nivel con ventanas rectangulares. Domina la sencillez y la pureza de líneas, animadas sólo por las molduras y las partes rehundidas de los arcos y sus enjutas. El segundo cuerpo repite el mismo ritmo que el anterior, articulado también con dobles pilastras del mismo orden, pero en este caso con el fuste casetonado aportando mayor efecto lumínico. Entre las pilastras se sitúan dos pisos separados por una imposta, ambos con ventanas rectangulares similares a las inferiores, pero de mayor tamaño. Algunos autores han visto en el primer cuerpo del claustro la mano de Melchor de Velasco, mientras que otros han atribuido el primer cuerpo a Peña de Toro y el segundo a Tomás Alonso.

En la planta baja de la crujía oeste de este último claustro se sitúa el refectorio grande o de los monjes, que se empezó a construir en 1663 y fue terminado en 1669 por Francisco Gutiérrez Lamasoa. Es una amplia estancia alargada cubierta de bóveda reforzada con arcos fajones. La decoración se reduce prácticamente al muro norte de la estancia, donde aparece una estructura que se compone de dos pilastras que sostienen un frontón curvo; las pilastras están flanqueadas por alerones en espiral de los que cuelgan ristras de frutas. Su función sería la de marco para un lienzo con el tema de la adoración de los reyes que fue encargado en 1670 a Francisco Fandiño, aunque hoy acoge la imagen de un crucificado.

Claustro de las oficinas y campanario del monasterio.

Al claustro de las oficinas y a este refectorio se accede por la escalera construida por Tomás Alonso en 1681, que constituye un alarde técnico que se completa con la riqueza decorativa que la invade. En ella destaca la bóveda que cubre su caja que tiene cuatro falsas pechinas con los escudos del propio monasterio, de la congregación de San Benito de Valladolid, del cabildo y del rey.

Cúpula que cubre la escalera construida por Tomás Alonso.

La fachada principal del monasterio, que lo cierra por la parte sur, es obra barroca de Gabriel de Casas que comenzó a construirse en 1697. Se articula en tres partes: la portada monumental en el centro, a los lados dos enormes lienzos de pared de cuatro pisos y en los extremos los cuerpos salientes de dos torres. La portada central emplea columnas gigantes pareadas que se apoyan sobre un estilóbato y que soportan el entablamento quebrado. La calle central tiene en la parte baja la puerta adintelada, sobre la que se asienta una hornacina que acoge la imagen de San Benito; la hornacina tiene arco de medio punto entre dos pilastras dóricas, flanqueadas por dos alerones curvos. Sobrevuela la hornacina un balcón pétreo apoyado sobre mascarones, al que se abren una puerta y dos ventanas. Sobre la cornisa, en correspondencia con las grandes columnas, se sitúan cuatro acróteras con pináculos decorados que flanquean un frontispicio levantado por Fernando de Casas y Novoa en 1738. El frontispicio, que transforma el aire clasicista inicial de la portada, se compone de un tablero rectangular en el que aparece el escudo real flanqueado por dos pequeñas columnas; las columnas sostienen un frontón partido con una peana en medio que sostiene la figura de San Martín a caballo partiendo su capa y en los ángulos, a modo de acróteras, se sitúan dos angelotes. La obra de la portada se culmina con la escalinata de acceso realizada en 1751 por Manuel de los Mártires. Se compone de una triple rampa con un acusado desarrollo y una ornamentación que mezcla el tipo de pináculos de Fernando de Casas, con el gusto por las placas cilíndricas y las volutas enroscadas de Simón Rodríguez.

Fachada principal del monasterio.

Historia

Si bien algunas fuentes vinculan el origen del monasterio de San Martiño Pinario al reinado de Alfonso II de Asturias y al momento del descubrimiento del sepulcro del Apóstol, lo cierto es que se remonta a la época del obispo Sisnando I (en el tránsito de los siglos IX al X) y a la comunidad da Corticela que, junto con las de Antealtares y Solovio, se formaron con la finalidad de custodiar el sepulcro del Apóstol. A Corticela servía, además, como lugar de retiro y penitencia de los canónigos menores. Para esta comunidad Sisnando I construyó la iglesia de Santa María con tres altares dedicados a san Esteban, san Silvestre y santa Columba.

El rápido crecimiento de la comunidad da Corticela y las estrecheces de su primer asentamiento motivaron su traslado fuera de los primitivos muros que delimitaban el locus sanctus, lugar del enterramiento del Apóstol. Tradicionalmente se ha tomado como referencia para datar este traslado los privilegios del rey Ordoño II de Asturias y del obispo Sisnando I, ambos del año 912, en los que se confirmaba la posesión de la iglesia de Santa María y la donación de la casa de Besulio y otros terrenos en el llamado lugar de Pinario.

En el año 990, a instancias del obispo Pedro de Mezonzo, se construyó en este último emplazamiento una nueva iglesia bajo la titularidad de san Martín, obispo de Tours. A los bienes ligados a la iglesia de Santiago que recibió entonces A Corticela se sumaron otras posesiones, como las del monasterio del Pico Sacro, que constituyeron la base de su domino señorial. Simultáneamente, se relevó a la comunidad de la obligación de asistir diariamente a los oficios en la iglesia de Santiago y en la de Santa María. Así pues, en torno al año mil terminó su hasta entonces directa intervención en el culto apostólico, adoptando en consecuencia las características plenas de una congregación monástica, que vendría a llamarse de San Martiño Pinario. Todo parece indicar que esta reforma no debió ser tan completa, cuando se mantuvo todavía una cierta relación de dependencia de San Martiño con respecto a la iglesia de Santiago, sin que el cenobio consiguiese despegar por entonces en lo que a su patrimonio se refiere.

Las cosas vendrían a cambiar a partir de la década de los años setenta del siglo XI, cuando -según establece Andrade Cernadas- en tiempos del obispo Diego Peláez sería implantada en San Martiño Pinario la regla de San Benito debiendo fijarse entonces su propio estatuto, así como todo su patrimonio anterior.

Esta nueva reforma se dejaría sentir en el tránsito de los siglos XI al XII, momento en que se renovaron las dependencias del convento y de la propia iglesia de San Martiño que fue sustituida por una nueva edificación consagrada en 1102, hecho que narra la Historia Compostelana y que aparece igualmente recogido en el privilegio que en 1115 otorgó el arzobispo Diego Gelmírez a San Martiño Pinario, confirmando todas las antiguas rentas y posesiones del monasterio.

Gracias a este prelado llegó al claustro de San Martiño el agua corriente, que compartía con la fuente que se erigió frente a la puerta septentrional de la basílica jacobea. Pese a todo ello, lo cierto es que las relaciones que mantenía el monasterio con la sede compostelana se fueron haciendo cada vez más distantes hasta llegar a la ruptura completa que se produjo por esos años, constituyéndose en instituciones independientes. Dice el cronista Antonio de Yepes que los monjes de Pinario “Con todo esso se quedaron con vn pie (como dizen) metidos dentro de la Yglesia Mayor [de Santiago]”, ya que no quisieron renunciar a los derechos adquiridos de antiguo, logrando conservar hasta el final de la Edad Media, ciertas prerrogativas en A Corticela y también el cobro de la tercera parte del diezmo del alfoz compostelano.

Desde mediados del siglo XII y hasta finales del siglo XIII el monasterio vio incrementado notablemente su patrimonio por medio de permutas, compras y por las donaciones realizadas por los reyes, los nobles, el clero y sobre todo por los pequeños propietarios. Las donaciones se hacían a cambio de compensaciones de tipo espiritual o material y también como pago de deudas y favores. Pinario tenía la particularidad de asentarse en un núcleo urbano y, por ello, su presencia en la ciudad de Santiago a través de la posesión de inmuebles adquirió un relieve destacado que lo diferenciaba de otros cenobios rurales gallegos. Junto con el numeroso grupo de propiedades que llegó a reunir en la propia ciudad compostelana, el monasterio se hizo igualmente con un denso entramado de bienes en el área de influencia de la urbe, que abarcaba una buena parte de los municipios actuales del interior de la provincia coruñesa. A este entramado se unían otros dos grandes bloques geográficos de propiedades localizadas en la comarca de la costa pontevedresa do Salnés y en provincia de Ourense en torno al área de producción vitivinícola do Ribeiro. Además, contaba con otras muchas posesiones diseminadas por toda la Galicia occidental y con algunos enclaves en la Galicia central y oriental.

En el transcurso del siglo XIV los síntomas de decadencia del monasterio, tanto en lo económico como en la observancia religiosa, se hicieron más que notorios con la nobleza gobernando las rentas y con una relajación en las costumbres sin precedentes. La situación de crisis llegó al límite a finales del siglo XV.

La reforma vino promovida por los Reyes Católicos, quienes en 1487 obtuvieron del papa Inocencio VIII una bula particular para unir el monasterio de San Martiño Pinario a la Congregación de San Benito el Real de Valladolid, que centralizaría el gobierno de la orden en los reinos de Castilla y Aragón. En la bula el papa recordaba expresamente a Diego de Muros, que le había cedido Pinario en encomienda, que estaba hecho una ruina, instructuris et edificiis ruinosum et destructum, y que en él mantenía tan solo a dos o tres monjes. La bula pontificia contemplaba también la creación de un gran hospital para pobres y peregrinos en la ciudad de Santiago, que en principio se pensó estaría a cargo de la propia comunidad de San Martiño. Con este fin le fueron anexionados los monasterios compostelanos de San Pedro de Fóra y de San Paio de Antealtares. Finalmente, la idea de un hospital dependiente de San Martiño fue descartada.

Las reticencias de los abades comendatarios y de los propios monasterios afectados provocaron que la ejecución de las órdenes papales no se pusiera en práctica hasta el año 1495, fecha en que se nombró al primer abad reformado de San Martín, fray Juan de Melgar.

En 1498 el papa Alejandro VI expidió otra bula que confirmaba lo establecido por su predecesor Inocencio VIII. San Martiño Pinario fue el primer monasterio benedictino gallego en sumarse a la Congregación de Valladolid, convirtiéndose en cuartel general de los reformadores observantes. En él se convocaron las juntas de los monjes negros y de él partieron fray Juan de San Juan de Luz y sus sucesores, fray Rodrigo de Valencia y fray Pedro de Nájera, para incorporar a la observancia, no sin dificultades, al resto de las casas benedictinas gallegas, masculinas y femeninas. Como cabeza del movimiento reformador a él fueron incorporados muchos de los cenobios que con las ideas reformistas debían desaparecer siguiendo los pasos de Antealtares y San Pedro de Fóra.

A Pinario revertieron la mayor parte de las casas benedictinas masculinas de la diócesis compostelana con sus patrimonios y, gracias a ello y a la buena gestión de los observantes, se convirtió en la Edad Moderna en uno de los monasterios más ricos de Galicia, siendo el primero entre los que aquí tenía la Orden de San Benito y el mayor de España por su tamaño después de San Lorenzo del Escorial. Alcanzó su apogeo en los siglos XVII y XVIII con un aumento constante del número de monjes que llegaron a ser más de noventa, entre profesores y novicios, procedentes de todas partes del reino y también del extranjero, especialmente portugueses, ingleses e irlandeses. El mantenimiento de la comunidad estaba garantizado por un amplio dominio territorial localizado dentro y fuera de Galicia, aunque mayormente concentrado dentro de los términos actuales de la provincia da Coruña y de la mitad norte de la provincia de Pontevedra.

Cuando el visitador Jerónimo de Hoyo escribió su Memoria del arzobispado en 1607, el monasterio tenía más de sesenta cotos con jurisdicción, en los que había tres mil vasallos a los que gobernaba, administraba y regía el abad de San Martiño. Otras tierras, cotos y jurisdicciones los tenía aforados a los grandes del Reino, como eran los condes de Lemos, de Altamira y de Monterrey y también a otras personas particulares; de todo ello cobraba feudos y otros tributos. Así mismo el monasterio proveía más de cuatrocientos ochenta beneficios, entre iglesias, ermitas y monasterios.

La situación de bonanza llevó a un nuevo proceso de renovación y ampliación de los edificios monacales que comenzó a principios del siglo XVI con actuaciones más urgentes sobre los lugares de habitación y se intensificaron y cobraron verdadero impulso a partir de la década de 1590, en que se comenzó la obra de una nueva iglesia. Estando la iglesia todavía inconclusa, se iniciaron en 1626 las primeras obras del claustro procesional unido a ella, que se terminó un siglo más tarde. Entretanto, ya en la segunda mitad del XVII, se hicieron otras obras como las del segundo claustro, llamado claustro de las oficinas, o las del refectorio grande o de los monjes.

Fue también en el siglo XVII cuando se modernizó la botica del monasterio que se abrió al público en 1648, y cuando la biblioteca y el archivo del monasterio llegaron a custodiar mayor número de volúmenes y manuscritos alcanzando gran fama por ello.

Las obras del monasterio despertaron los recelos del cabildo compostelano, especialmente en lo que se refiere al cierre principal del convento situado frente a la catedral, que incluso motivó un pleito entre ambas instituciones en 1678 y que no se solucionó hasta los años finales de la centuria consiguiendo San Martiño sus propósitos, lo que le permitió reanudar estos trabajos pero con la prohibición de construir en el espacio que mediaba entre ambos edificios, dejando lugar a la plaza que hoy se llama da Inmaculada. Durante los años del pleito se continuó con el complemento y la decoración de los interiores y con otras obras como el campanario, el segundo cuerpo del claustro de las oficinas o la escalera del refectorio. En 1697 se presentaron las trazas para la fachada principal del convento que no se concluyó hasta el 1738. De forma más o menos simultánea se comenzó a realizar la sacristía de la iglesia que se terminó en 1740.

Durante los años centrales del siglo XVIII se ejecutaron el retablo mayor y los dos retablos del crucero de la iglesia, al tiempo que se realizó también la puerta dos Carros y se amplió la capilla do Socorro, debido a las necesidades derivadas del gran auge alcanzado por su cofradía, fundada en la segunda mitad del XVII. A partir de 1750 se llevaron a cabo las dos grandes escalinatas de acceso a la iglesia y a la portería, respectivamente, y a partir de 1770 se finalizó la dotación de la iglesia con la elaboración de varios retablos para las distintas capillas.

En 1752 se dice en el Catastro de Ensenada que el monasterio de “San Martín de la Orden de San Benito”, en la ciudad de Santiago, tendría 80 monjes fuera de los criados seglares, siendo la comunidad monástica más numerosa de todas cuantas había en la urbe.

Tras concluirse por completo la fábrica del monasterio se inició una etapa de inestabilidad y decadencia. Finalmente, la aplicación de las leyes de desamortización supuso la exclaustración de la comunidad, que se produjo en el año 1835. Este hecho provocó un progresivo deterioro de las edificaciones, que a partir de ese momento pasaron a desempeñar diferentes funciones.

En 1849 nos dice Pascual Madoz que la iglesia y sacristía del monasterio se hallaban destinadas a la parroquia de San Xoán. El resto del convento estaba ocupado en su mayor parte por las tropas que guarnecían la ciudad. Además, estaban instaladas la administración de fincas del Estado y los archivos recogidos a las comunidades religiosas que habían sido suprimidas. Otros espacios como la antigua botica pasaron a manos privadas. En 1848 se mandaron colocar en San Martiño las oficinas de las rentas, de correos y del juzgado de primera instancia.

En 1868 se trasladó aquí el Seminario Conciliar, que hasta entonces había estado situado en el colegio de San Clemente. Esto supuso un resurgir para los edificios de San Martiño que poco a poco fueron recuperándose de los daños de la etapa anterior. Posteriormente se acogieron en ellos diferentes instituciones y entidades, tales como el Archivo Histórico Diocesano, el Museo Histórico Diocesano, la Imprenta del Seminario Conciliar, la Escuela Universitaria y una residencia de estudiantes.

En la actualidad sigue funcionando aquí el Seminario Mayor. Además, se mantiene abierto el archivo de la diócesis y un hotel destinado al público en general. Así mismo, los antiguos graneros del monasterio acogen diversas salas que fueron rehabilitadas para exposiciones temporales y en otras estancias colindantes a la iglesia se encuentra instalado un museo con interesantes colecciones permanentes, que recogen muestras de pintura, escultura, orfebrería y vestimentas procedentes del propio monasterio, así como de su antigua farmacia y también de la imprenta y de los antiguos Gabinetes de Historia Natural, Física y Química que tuvo el seminario.

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